Adalberto Varallanos (Huánuco, 1903- Jauja, 1929)

Por: Luis Mozombite Campoverde

Según el crítico Ricardo González Vigil, Adalberto Varallanos fue “un espíritu auténtica y hondamente vanguardista”. Desaparecido a los 26 años de edad, sin embargo “se dio tiempo para desplegar una intensa actividad en aras de una Nueva Narración, una Nueva Poesía y una Nueva Crítica; en los dos primeros rubros dentro de la renovación vanguardista, y en el tercero, sumándose con presteza (…) a la búsqueda de un enfoque adecuado a la naturaleza de la obra literaria (…)”, que implicaba “una superación del gusto literario finisecular y modernista, una sintonía con los cambios de expresión artística”. Se le considera, así mismo, el introductor de la prosa surrealista en el Perú, y conoció antes que muchos a James Joyce, Marcel Proust, Rainer María Rilke, Paul Valéry y André Gide.
En 1924 editó un libro del pensador mejicano José Vasconcelos, titulado Ideario de acción, y en 1927, junto al futuro historiador Jorge Basadre y al poeta Carlos Oquendo de Amat, fundó la vanguardista Jarana, revista que dinamizó el panorama cultural peruano. Así mismo, su obra se encontraba dispersa en revistas de la época, como Amauta, La Sierra, Mundial, La Crónica y La revista de Lima; también en Transitión (París-New York), en Avance de La Habana, Orientación de Buenos Aires, etc. Póstumamente, su hermano José publicó de él los siguientes títulos: La muerte de los 21 años y otros cuentos (1939), Receptáculo de términos (1939, prosa poética) y Permanencia. Cuentos, poemas, críticas y otros ensayos (1968), recopilación de toda su producción édita.
Miguel Bances Gandarillas nos dice que Adalberto Varallanos presenta en su dispersa obra narrativa una afinidad con los programas estéticos impulsados por las vanguardias europeas. En sus relatos son visibles la desestructuración sintáctica, el uso de técnicas narrativas modernas, su vínculo con el surrealismo. Sin embargo, también es posible advertir la presencia de la problemática de la identidad individual y su ligazón con los discursos en torno a la sociedad peruana (en su cuento «La muerte de los 21 años»), así como la problemática de la representación del indio («En Chaulán no hay sagrado»), que nos llevaría a pensar en una especie de hibridez entre vanguardia e indigenismo. Así mismo, según González Vigil nos legó “la primera muestra de ‘monólogo interior’ o ‘flujo de conciencia’ (…) y de manejo de la secuencia narrativa al modo del montaje cinematográfico”
El relato «En Chaulán no hay sagrado» presenta el siguiente argumento: En el pueblo de Chaulán, ubicado en el departamento de Huánuco, existe la práctica del bandolerismo por parte de los indios que poseen armas. El capitán Salazar llega al pueblo con el objeto de efectuar la requisa de las armas. Convoca a los pobladores a la plaza y les exige que digan dónde se encuentran las armas, pero nadie responde. Logra, sin embargo, encontrar unos pocos cartuchos, algunos revólveres y cuchillos. Luego el problema se resuelve de manera azarosa: el capitán, persiguiendo una lechuza, llega hasta el interior de la iglesia. Ahí descubre que los fusiles y los revólveres se hallan escondidos bajo la ropa de los santos. Una vez culminada su tarea se retira del pueblo. Entonces Simulluco, el líder de los bandoleros, que no sabe del descubrimiento del capitán Salazar, va en busca de sus armas. Su reacción resulta sorprendente: cree que los santos avisaron a los militares y, por consiguiente, deben pagar caro su “traición”. Junto a los demás bandoleros, saca a los santos a la plaza y los “fusila” con las armas que aún posee; cuando faltan las balas, procede a “apalearlos”. Al final, como la iglesia ha quedado vacía, deciden incendiarla.
Bances Gandarillas nos dice que los hechos anteriores “carecen en el texto de una secuencia normal o cronológica; por el contrario, la secuencia es anacrónica, retrospectiva: el discurso rompe en varios momentos el curso de la historia para recordar sucesos anteriores”. Su estructura es más o menos la siguiente: A1 → B → A2 → C1 → A3 → C2 → A4

A1. Presente del relato
B. Pasado inmediato
A2. Continuación del presente
C1. Pasado anterior
A3. Nuevamente el presente
C2. Continuación del pasado anterior
A4. Cierre del relato en tiempo presente

El uso de la técnica del montaje narrativo se halla plenamente realizado en este relato, pero es un montaje temporal, no espacial: los hechos se realizan en un solo lugar o espacio (Chaulán) y discurren en tiempos distintos.
En apariencia –nos sigue diciendo Bances Gandarillas–, este relato trata de configurar al indio, y se inscribiría, por tanto, bajo el discurso indigenista, porque su referente es un pueblo indígena, ubicado en “plena sierra”; pero el código con que se lo muestra (el español) es extraño a ese referente y, por tanto, presenta dificultades de acercamiento. «En Chaulán no hay sagrado (Film indio)» evidencia, entonces, la incompatibilidad entre el discurso indigenista, de carácter fuertemente mimético, referencialista y, sobre todo, centrado en la noción de verosimilitud, y el discurso vanguardista, que no solo es experimental, sino antirreferencial y que está en franca oposición al principio de verosimilitud.
Y para cerrar el comentario sobre su narrativa, consideremos otro aspecto importante de ella, resaltado esta vez por Esteban Pavletich: “Mas, en donde Varallanos realiza una proeza personal, porque él no es un mestizo simulado ni un cholo disfrazado, es en devolver al indio su risa, su jocundidad, su humor sardónico y su altivez, después de tanto indio llorón de los románticos, del sentido filantrópico para con la ‘raza vencida’ de los modernistas y de las sofisticaciones de los indigenistas (ya sean estos de profesión u ocasión)”. Luego agrega que el humor de Varallanos “es de cepa india, antiguo; socarronería y cazurrería mantenida a través de los siglos, para defenderse del blanco y del criollo –El Dorado ya fue un cuento indio–, y burlarse de ellos apenas vuelven la espalda…”
Como poeta, Adalberto Varallanos tiene dos conjuntos de textos: uno, titulado Receptáculo de términos, y el segundo, Otras prosas líricas. Sobre ellos nos dice su hermano José: “En sus poemas en prosa –«Rushaca», «Hilalo», etc.– de fría arquitectura idiomática y fina evocación, está manifiesta el alma peruana; pero no como expresión del folklore, sino como simple referencia de vida y verdad quintaesenciadas. Es que el joven escritor, luego de haber husmeado por los panoramas europeos, volvió su sensibilidad y preferencia a los tipos, paisajes y horizontes de la patria nativa (…), dejándonos un ejemplo de ‘literatura peruana’, llamada así no por el hecho de escribirse en el Perú, sino de expresar su espíritu, de contener sus nativas e inmortales esencias”.

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